.jpg "藝術王國 artTaipei"){kind=logo}
.jpg "黎藝術館_art lee center 藝術王國_artTaipei")
.jpg "黎藝術館_art lee center 藝術王國_artTaipei")
.jpg "黎藝術館_art lee center 藝術王國_artTaipei")
.jpg "黎藝術館_art lee center 藝術王國_artTaipei")
.jpg "李建中獎")
.jpg "許忠英荷花獎")
黎畫廊 策展人： 白適銘 教授
|
策展人 白適銘 國立臺灣師範大學 教授
劇情開始於山林的自我放逐，隨之而來的情節，是一連串的不期而遇、浪漫追尋與人性挑戰。恍若愛情喜劇般的文本舖陳，卻在破碎與看似缺乏文理的布局中，隱藏著虛無感、載浮載沉與對浮生若夢的冷眼旁觀，最終以一場宛若烏托邦式的寓言收場。然而，一如劇中名句「你在世界之中，世界卻不在你之中」(You are in the world, but the world is not in you)所示，故事娓娓道出人間試煉的種種不耐，事與願違乃人生常律，世界看似光鮮亮麗的背後，卻如此表裡不一，現實，在既殘酷又充滿啟發的顛倒矛盾中，上演其中的每一幕。
世界如果是一座舞台，那麼，生活其中的男女老少成為演員已是命定，終其一生在不同劇碼、情節中扮演不同角色，恍若一場無休止的輪迴。然而，「皆大歡喜」的劇情安排—有情人終成眷屬、善有善報或道德戰勝邪惡的結局，是否過於完美而顯得虛偽？抑或來自對殘酷人生心理補償的需求，反而失去真實性？「人生的劇場化」或「戲劇的人生化」，只能說是如此生命夢幻泡影的必然結果而已。基於此種原因，莎翁名劇中所隱藏的，或許不是在製造一個藉供逃避的夢幻秘境，而是反射其中遙不可及卻又真實不虛的矛盾定理。
在日常生活中，人們透過自我展示—表演—與外部發生互動行為，並在此關係中界定自身存在的價值及意義。然而，在不斷移易更迭的角色轉換之間，「自我」是否可能存在？或以何種形式存在？劇碼、情節的成立來自於何種「自我意識」？以上種種，已成為檢測其中真實性的重要課題。在此種前提下，真實的生活經驗又所從何來？是否摻雜過多真偽莫辨的劇情？尤其是，一位藝術工作者又當如何？
十九世紀德國哲學家尼采(Friedrich W. Nietzsche)在《權力意志》中曾說：作為一個藝術家的代價，是去經驗非藝術家們稱為形式的東西：真實的事物(real thing)。於是無論如何，人屬於一個顛倒的世界，因為內容，包含我們生活的內容，也就變成某些純形式的東西。(1930年)
藝術家必須透過「真實事物」累積經驗，並在顛倒無常的世界中，將生活內容轉化為純粹的形式。同時，藝術家與非藝術家的關係，被嫁接於演員及觀眾的劇場倫理之中，其所完成的形式，可能趨近於尼采所謂的顛倒形式，象徵「真實」與自我再現、展演之間的既存鴻溝。
似乎，任何人都無法正確、精準或真實地再現生活經驗(即實存)，故而，戲劇才因此成為推理、敘述及描繪人生圖像的重要媒介。藝術與劇場能洞見實存，並透過「知識形式」(a mode of knowledge)將對象物具體化或進行美學轉化，然而卻同樣無法避免虛構。馬庫色(Herbert Marcuse)認為：「藝術的規律，就是為了反抗實在的規律，只有藝術服從自己的規律，它才能保存自己的真理」(《美學的面向》，1979年)，也就是說，藝術的規律原本即非來自於對實存的妥協，而在於抗衡。於此，虛構自身已成為藝術真理的一部分，亞里斯多德故說：「一切藝術均與生產相關，……產生出一樣原先不存在的東西。」(《尼克馬可倫理學》，1984年)
美國社會學家、當代戲劇論者歐文‧高夫曼(Erving Goffman)曾提出「擬劇論」(Dramaturgical Theory)之說，分別將社會及大眾比擬為舞臺及演員，藉以探討人們在日常生活中的互動行為及作用。他曾在該理論代表作《日常生活中的自我表演》(1956年)中說：「當一個人出現在其他人面前時，他的行為將影響其他人對該情境所逐漸得出的定義」，認為所有社會成員在世界大舞臺上，關注自己的社會形象，因應生活中的不同情境而以不同角色在前台和後台進行表演。前後台表演行為的差異，在於社會規範的允許與否，反映角色行為對表演產生的重要影響，以及「人性自我」(all-too-human selves)與「社會自我」(socialized selves)之間既存的巨大鴻溝，抑制情緒變化並扮演我們自己選擇的社會角色，也可說是社會化之必經結果。
喬治‧桑塔雅那(George Santayana)也說：「我們以這種方式描繪的、作為我們真實自我的圖像，是無比壯觀的：有台柱，有帷幕，有遠方的風景，……嬗變越大，它所表現的藝術就越深沉、越真實。」 (1922年)而此種作為表演的自我圖像展現，更被認為是「經歷生老病死之生命循環的有機物」(高夫曼)，反映其與日常生活的緊密關係。戲劇和藝術創作則透過上述自我圖像的展演，呈現深沉、真實且化現萬千的生命景觀，使其表現力充滿生機。
身體，作為人與外在世界溝通之物質媒介，同時也是社會角色扮演、社會行為再現的主要場域。從藝術家的角度來說，透過眼睛與手部的觀察、描繪，「從那個承載著歷史榮辱的喧囂世界中，提汲圖畫」，經由隱沒自己的過程呈現可見性的對象，體現萬物在身體中「秘密而狂躁的生產狀態」，並於「個別的世界，揭露了一個共通的世界。」(梅洛龐蒂，《眼與心》，1961年)此外，從表演的角度來說，身體同時也是一座劇場的載具，再現著面對日常生活所產生的角色、劇本、情節與演出，在自行展開的過程中不斷對世界開放。
當代藝術有關身體社會行為的展示，早已不再侷限於二元維度、單向接受或線性化的思考模式，並在不斷開拓媒材及形式語言的過程中，迎向一種急遽性的流動、衍化、錯置及越界情勢，形成前所未見的視覺奇觀。策劃「擬劇、身體改編—當代藝術跨域劇場展」的原始構思，即希透過「擬劇論」中有關社會行為與社會情境的互動論點，分析六位藝術家如何在向劇場跨域的過程中，藉由各種不同形式的「身體」扮演、改編，將作者化為演員、作品轉為情節、展覽空間視為舞台，檢視「人性自我」與「社會自我」間的向悖關係，呈現其中錯綜迷離的當代劇場經驗。
林珮淳近年來以「夏娃克隆」為主題，運用互動裝置、全像式影像等當代媒材，探討科技文明對人類社會之劇烈破壞，尤其藉由克隆(可複製的混種生物)大量繁衍營造的現代虛擬神話，諷喻數位時代背後的潛藏危險。父權科技製造下的理想女性，只不過是在基因轉換及程式操控下，徒具生命現象卻缺乏人性的人工化「生物」。科技擴張雖使人類不斷強大，然其帶來的危害不僅不斷汙染人類的身體，更侵蝕著其頭腦與靈魂。利用《啟示錄》預言中龍獸及「巴比倫大淫婦」等角色諧擬，暗喻具有控制與毀滅力量的「女神」以及即將到來的末日陰影，藉由人與克隆之間「誘惑、驅動、控制、反制的愛眛關係」，對「科技與人類的互存關係」提出批判警訊，強調回歸自然的重要性。
郭維國經常以「自畫像」作為主題，在戲謔、弔詭及嘲諷的角色扮演下，突顯社會外部情境所造成的個人行為反應，尤其對人性脆弱、乖離一面的寓言性梳理，更成為此種兼具自我及社會投影雙重意義擬劇化圖像之最大特徵。世界充滿矛盾，神聖與邪惡、豐富與寂寥、華美與腥羶、生存與死亡、自由與綑綁、記憶與現實等，無不以並存共在的方式彰顯著生命「真實」與社會「現實」。自我行為反映上峰迴路轉的各種扮演—「生產狀態」，不外乎是世界鏡像的一種個別卻又普世共通的情境反射。充滿情慾象徵、人性探索以及戲劇張力的自我式扮演，已成為其多年來面對「無盡頭、無結局的慾望輪迴」等生命矛盾的重要手法，並因此建構出一種細膩又宏大的圖譜式自傳敘事。
黃盟欽擅長透過數位影像、複合媒材、聲音播放、肢體展演及空間裝置等跨域結合，對現代人不斷科技化的身體進行影像反思，尤其是科技媒體生產下宛若幽靈般的人體幻象，對存在意義及自我認知等將造成何種影響、衝擊，成為其近年持續深入拓展的重要課題。經過編碼、運算以及不斷重組改編、寫入等「重構身體」的視覺化工程，生命已成為一種符號化、平版化的冰冷機具，真實與虛構同時被收編，淪為影像介面中無法個別定義下可供無限複製的元素。不論是全體或局部，虛擬身體影像的「真實」，以戲劇掌鏡般的手法被自由進出，時而具體可見、時而抽象難辨的身體景觀，同時是主角也是布景，在彼此交錯穿插、主客難分的幻象之中，再現似曾相似的知覺實體。
林世雍長期透過身體裝扮、情境重現等擬劇化藝術手法，回歸童年出生地、居遊記憶以及複雜難理的過往經驗，對外在環境、家族歷史及自我身分進行了族譜式的圖像紀錄。他認為藝術創作妙似小說，「是一場主體錯亂的對談」，亦即將文學劇本中的角色、情節等以視覺手法轉化的結果，作者必須經常性地按照現實生活的細節推演，不斷為其主體位置進行對話性定焦。香蕉人既詼諧又充滿衝突記憶的角色扮演或姿態展示，象徵「尋找著屬於自己的餽與贈」的親子關係，曾經迷戀亦復厭斥；而母親調製的菜餚已成為家傳食譜，其所形構的劇本脈絡，更由此成為家族傳記的文法來源。近乎超現實的敘事模式，反射出「人性自我」與「社會自我」間既離又合的矛盾關係。
葉怡利的創作，兼有介入人群大眾的行為錄像，以及個人身心擬態的立體雕塑，動靜之間，反映多變卻自成體系的肢體扮演及編寫手法，前者屬於社會寫實，後者則是內心獨白。她說：「身體就是最方便在空間與時間中移動的媒介物，……藉由調侃自身的經驗，內化成一個輕鬆自在的遊戲性」，身體看似不經意、童戲般的自主操演，突顯社會化過程中苦多於樂的成長經驗—人際疏離、自然扞格與相互剝奪。不斷被濃縮卻又自然放大的角色形塑、即興且結構模糊的劇情排演，再現女性邊緣、無力的歷史處境，改變現實，只能倚賴傳奇故事的發生。透過童話文本常見結構的梳理，作者變身能力強大的正義使者，並在衝撞、冒險與攻佔的場景轉換中，迎來象徵和諧出口的大結局。
黃贊倫藉由平面繪畫、機械裝置到影音錄像等媒材跨越、理念並陳的多向執行，開啟一段航向不斷削弱身體實存意義的虛擬化旅程。可堪重組、再生與拆解的「人造物」主題已然發展成熟，象徵人類世界面臨文明發展的後遺威脅—工業複製消耗下能源與人性的雙重崩解。他運用寫實或仿真的假像扮演，象徵已遭機械取代的現代「擬生」生物—脆弱、失溫且不堪一擊的肉身軀殼，反射出一種現代人失語失能的迷幻劇情，以及人類世界如影隨形般的末世輓歌。「實存是什麼」、失去科技武器後如何「邁入下一個新的文明」，一直是該系列最嚴苛的質問，「機械烏托邦」人造神話走向毀滅的宿命該如何救贖，或許正與它的巨大破壞一樣，仍被深鎖於人類追求私利的闇黑深淵之中。
白適銘 教授 個人簡歷
現 職：
國立台灣師範大學美術系(所) 教授
學 歷：
日本‧京都大學 藝術史博士
國立台灣大學 藝術史研究所 碩士
榮譽職務：
教育部 國家教育研究院 審查委員
科技部(原國家科學委員會) 藝術學門 審查、諮詢委員
國家文藝獎 美術類評審委員
國家文化藝術基金會 美術類補助審查委員
國立台灣師範大學 研究發展處 審議委員、領航教師
國立陽明大學 視覺文化研究所 教評委員
中央研研究院 數位文化中心 專案顧問
台北市政府文化局 評審委員
台南市政府文化局 策展顧問
台南市美術館籌備處 典藏委員
嘉義縣政府 公共藝術審議委員會 審議委員
宜蘭縣政府文化局 評選委員
花蓮縣政府文化局 藝術品典藏管理委員
金門縣政府文化局 評鑑委員
台北市立美術館 典藏審議委員
朱銘美術館 研究顧問、主編、編審委員
財團法人蒲添生雕塑文化藝術基金會 董事
近年主要學術論著：
〈線性‧符號‧東方幾何─吳學讓戰後造型藝術意義論析〉、〈墨海狂飆：戰後初期水墨畫的現代化—兼談五月、東方畫會的興起〉、〈圖像‧符號‧文化記憶—談廖修平版畫創作的「台灣性」〉、〈日本統治下の台湾戦時美術—「見えぬ」戦争とその視覚化の問題を兼ねて—〉〈作為文化主體的「地方」—林玉山繪事歷程、土地認同及文化志業開展問題探析〉，〈廢除「國畫」之後─台灣戰後水墨畫的新文化論述〉、〈公眾與景觀─台灣近代雕塑的公共化與社會性形塑〉、“Cultural Vision from the Empair’s Periphery: Taiwanese Traditional Ink Painting from Qing to Japanese Period”、〈「国家」概念の視覚化：日本殖民時代における台湾戦争画の中の国民精神〉、〈記憶、被記憶與再記憶化的視覺形構─台灣現當代攝影的歷史物質性與影像敘事〉、〈轉古鑄今─劉國松有關傳統繪畫批評的現代性意義〉、〈「春萌畫會」新考─從戰前到戰後的軌跡〉、〈從台灣、東洋到世界─留日台灣畫學生的現代文化啟蒙〉、〈花都幻影─張義雄巴黎時期作品中的愛與死〉、〈「地方色彩」問題再議—日治時期台灣美術文化論述中的東亞視域與主體建構〉、〈「寫生」與現代風景之形構─陳澄波早年(1913-1924)水彩創作及其現代繪畫意識探析〉、〈「自我」表象與身體啟蒙─日治時期台灣洋畫家自畫像試析〉、〈行歌昔遊成古今─林玉山「憶舊」寫生中的生命意識問題論析〉、〈林玉山有關「現代國畫」改革意見探析─從致梁又銘信函談起〉、〈「戰後」如何前衛？─李仲生的現代繪畫策略與台灣戰後美術方法論〉、〈窮途或新徑？─楚戈有關「現代中國畫」之論述與意義建構〉、〈隱者、徵君與訪隱圖象─「吏隱」思想與唐宋文人隱逸山水畫的早期發展〉、〈風景的距離─唐宋山水認識論之變遷〉等。
|
